الجسد الجمعي للـ گۆڤەند: الرقص الكردي، والانتماء، والمقاومة

في كثير من السياقات، يرتبط الرقص بالاحتفال، والفرح، وحميمية اجتماع الجماعة. لكن ثمّة تواريخ يكون فيها الرقص أكثر من ذلك: لغةً سياسية، وشكلًا من أشكال الاستمرارية الثقافية، وإيماءةً تقاوم تشتّت الذاكرة. وفي الحالة الكردية، يتجلّى هذا بوضوح خاص في الگۆڤەند، وهو الرقص الجماعي الدائري أو الخطي الذي يُؤدَّى في الأعراس، والاحتفالات، والمهرجانات الموسمية، والتجمعات العامة. إن اختزاله في مجرد فلكلور يعني إغفال معناه الأعمق. ففي كثير من السياقات الكردية، لا يُعدّ الرقص مجرد تعبير ثقافي فحسب، بل هو أيضًا وسيلة لتأكيد الحضور، وحفظ التاريخ، ومقاومة المحو.

يُعدّ الگۆڤەند ممارسةً قديمة وواسعة الانتشار في مختلف مناطق كردستان وبين المجتمعات الكردية في الشتات. وليس رقصة واحدة جامدة ذات قواعد ثابتة، بل هو عائلة من الأشكال الراقصة؛ إذ يختلف من منطقة إلى أخرى، كما تختلف إيقاعاته، وخطواته، والمناسبات التي يُؤدَّى فيها. غير أن ما يبقى ثابتًا هو طابعه الجماعي والكورالي: يمسك الراقصون بأيدي بعضهم البعض، ويتبعون إيقاعًا مشتركًا، ويتحركون معًا إلى الأمام وإلى الخلف، بحيث يغدو الجسد في حركته فعلًا جماعيًا قبل أن يكون تعبيرًا فرديًا. وهذه الطبقات التاريخية والمجالية المتراكمة هي تحديدًا ما يجعل قراءة الگۆڤەند بوصفه مجرد تسلية قراءةً اختزالية. فقد نشأ الگۆڤەند وانتقل بوصفه ممارسةً اجتماعية مشتركة ومتجذّرة في الحياة الجماعية؛ لم يظهر في الأصل كأداءٍ مُعدٍّ للمسرح، بل كرقصٍ معيش، وُلد داخل الجماعة ولأجلها.

1. الجسد الذي يتذكّر: الشكل، والإيقاع، والذاكرة المتجسدة في الگۆڤەند

تكمن قوة الگۆڤەند، قبل كل شيء، في العلاقة، وهذه العلاقة تتخذ شكلها منذ البداية في بنيته الكوريغرافية. أكثر أشكاله تميّزًا هو الصفّ أو نصف الدائرة، حيث يقف المشاركون جنبًا إلى جنب. يمسك بعضهم بعضًا بالأيدي، أو بالأصابع، أو من خلال مناديل صغيرة أو تماسّات خفيفة تحفظ الاتصال من دون أن تُجمّد الحركة. تتحرك المجموعة إلى الأمام، وتتراجع إلى الخلف، وتتمايل جانبيًا، وتتابع الإيقاع عبر قفزات صغيرة، وضربات بالأقدام، وتنويعات قد تختلف بحسب المنطقة، والموسيقى، والمناسبة. في بعض السياقات تكون الخطوة أكثر حيوية واحتفالية؛ وفي سياقات أخرى تكون أكثر هدوءًا واتزانًا، تكاد تقترب من الطابع الطقسي. لكن ما يبقى ثابتًا هو الطابع الجماعي والكورالي للرقصة. فالگۆڤەند لا يضع البراعة الفردية في المركز، بل تنبع قوته من كون الأجساد تتساند، وتتزامن، وتسلّم نفسها لإيقاع مشترك.

كما تؤدي شخصية القائد أو القائدة دورًا مهمًا، ليس فقط من الناحية العملية، بل من الناحية الرمزية أيضًا. فكثيرًا ما يكون هو أو هي من يضبط الإيقاع، ويُبرز بعض الحركات، ويمنح الصفّ طاقته، وأحيانًا وهو أو وهي يحمل منديلًا في اليد. غير أن هذه القيادة لا تجعل المجموعة كتلةً سلبية. على العكس، ينبغي لكل راقص وراقصة أن يبقى منتبهًا، حاضرًا، ومتجاوبًا مع الآخرين. يتطلب الگۆڤەند في الوقت نفسه الانضباط والمشاركة، والإصغاء المتبادل، والقدرة على البقاء داخل إيقاع مشترك من دون فقدان التفرد بالكامل. وبهذا المعنى، تجسّد الرقصة جماعيةً منظّمة ولكن حيّة: لا كيانًا غير متمايز، بل جماعة تُبنى في الحركة، عبر تنسيق الأجساد واستمرارية الإيماءة.

وهنا تحديدًا يتجاوز الگۆڤەند فكرة كونه مجرد عرض يُشاهَد. فهو ليس رقصة صُممت لنظرة خارجية سلبية، بل شكل من أشكال الحضور الذي يقوم على الوصل والارتباط. تنتظم الأجساد جنبًا إلى جنب، وتدعم بعضها بعضًا، وتنتج إيقاعًا مشتركًا، وبذلك تجعل الاستمرارية مرئية. وفي سياقات موسومة بالقمع، أو الاستيعاب القسري، أو الشتات، حيث قد تتفكك الروابط الاجتماعية أو تضعف، يصبح هذا النوع من الرقص الجماعي أيضًا وسيلة لإعادة بناء الجماعة في المكان والزمان. فالناس لا يرقصون معًا فحسب، بل يتذكّرون معًا، ويشغلون الحيّز معًا، ويجدّدون معًا شكلًا من أشكال الانتماء. ومن هذا المنظور، تقرأ سارة إسلان فرنانديث الگۆڤەند بوصفه ممارسةً تذكارية قادرة على إبقاء الإحساس بالانتماء حيًّا داخل جماعة كردية تشكّلت تحت وطأة الانتقال، والاقتلاع، وتحول فضاءاتها الاجتماعية. وهكذا، لا ترافق الرقصة الذاكرة فحسب، بل تُفعّلها وتُجسّدها.

وتساعد الإشارة إلى ديانا تايلور على توضيح نوع الذاكرة المقصود هنا بدرجة أكبر. فتايلور تميّز بين الأرشيف والريبيرتوار: الأول يحفظ عبر الوثائق، والنصوص، والسجلات، والمواد الثابتة؛ أما الثاني فيحفظ عبر الجسد، والإيماءة، والتكرار، والأداء. وهذا التمييز مثمر على نحو خاص في حالة الگۆڤەند، لأنه يتيح لنا التفكير في الرقص لا بوصفه زينة للحياة الاجتماعية، بل بوصفه شكلًا حقيقيًا من أشكال النقل الثقافي. فليس كل ما تختبره الجماعة يدخل في الأرشيف الرسمي، وليس كل شيء يُعترف به أو يُثبَّت في الوثائق. ومع ذلك، يمكن للكثير أن يستمر في البقاء داخل ريبيرتوار الأجساد: في الإيقاعات التي تتكرر، وفي الأيدي التي تتشابك، وفي الخطوات التي تُتعلَّم من دون كتيبات، وفي الذاكرة التي تنتقل من جيل إلى آخر تحديدًا عبر التكرار المشترك للإيماءة.

وعند النظر إليه من هذه الزاوية، يحفظ الگۆڤەند ذاكرةً متجسدة. فالأجساد تتذكّر ما لا يظهر غالبًا في الأرشيفات: الخسارات، والاقتلاع، والقمع، ولكن أيضًا قدرة الجماعة على أن تظل حيّة. والذاكرة التي تنتقل عبر الرقص ليست خطية ولا سردية خالصة؛ فهي لا تستقر في تسلسل زمني مرتب، بل تتجلى بوصفها حضورًا. ولهذا يمكن قراءة الگۆڤەند، مع تايلور، بوصفه جزءًا من ريبيرتوار متجسد: فهو لا يوثّق بالمعنى المؤسساتي للكلمة، لكنه ينقل؛ ولا ينتج نصًا، لكنه يجعل الاستمرارية مرئية. وربما هنا تحديدًا يتبدى معناه الرمزي الأعمق: ففي الگۆڤەند لا تكون الجماعة ممثَّلة فحسب، بل تتخذ شكلًا جسديًا، وتلتئم، وتتعرّف إلى نفسها، وتتجدّد في الزمن المشترك للرقص.

٢. الفخر الثقافي والظهور الكردي

هنا تحديدًا يفلت الگۆڤەند من التصنيف المطمئن لـ«التراث الثقافي» إذا ما فُهم هذا الأخير بوصفه مفهومًا محايدًا. ففي العالم الكردي، لم تكن الثقافة دائمًا مجالًا بريئًا أو منزوع السياسة. فاللغة، والموسيقى، والرقص، واللباس، والأعياد، وحتى أسماء الأماكن، تعرّضت في سياقات دولية مختلفة للتهميش، أو الحظر، أو الاستيعاب القسري، أو إعادة التسمية. ولهذا السبب، لا يتطابق الاعتزاز بالإرث الثقافي في السياق الكردي مع مجرد التعلّق بالماضي؛ بل كثيرًا ما يأخذ طابع مطالبة تاريخية. إن رقص الگۆڤەند، والغناء بالكردية، والاحتفال العلني بـ نوروز، وارتداء اللباس التقليدي، كلها أفعال تعني إعادة التأكيد على أن الثقافة الكردية ليست بقايا فلكلورية يُتسامح معها على الهامش، بل حضور حيّ ومستقلّ وجدير بالاعتراف.

ويمكن أيضًا قراءة المساهمة المنشورة في Kurdistan Chronicle، التي تقدّم الگۆڤەند بوصفه إيماءةً ثقافية وهوياتية متجذّرة في الحياة الاجتماعية الكردية، من هذا المنظور: لا بوصفها مجرد وصف إثنوغرافي بسيط، بل بوصفها شهادة على ممارسة لا تزال تُنتج الجماعة. فالرقص، إذًا، لا يكتفي بحفظ الماضي، بل يجعله مرئيًا في الحاضر ويحوّله إلى شكل من أشكال التعبير الجمعي. ومن هذا المنظور، لا يكون الگۆڤەند انعكاسًا زخرفيًا لهوية معطاة مسبقًا، بل أحد الفضاءات التي تتشكّل فيها تلك الهوية، وتتجدد، وتظهر إلى العلن.

وثمّة في كل ذلك مسألة حاسمة: الظهور. فالثقافة لا توجد في المجال العام لمجرد أنها تُسمّى، بل لأنها تُمارَس، وتُجسَّد، وتُجعَل قابلة للإدراك. وهذا بالضبط ما يُنتجه الگۆڤەند. إنه يحوّل الانتماء إلى إيماءة مشتركة، ويجعل من الجسد موضعًا لتجلّي الثقافة. وحيث اضطرت هوية ما، في كثير من الأحيان، إلى التفاوض على حقها في الظهور، يمكن للرقص الجماعي أن يصبح نمطًا ملموسًا من أنماط الحضور العلني. فالأمر لا يتعلق فقط بصون شيء موجود مسبقًا، بل بإعادة تأكيده في اللحظة ذاتها التي يُمارَس فيها. ولهذا، فإن الگۆڤەند ليس ذاكرةً فقط، بل هو أيضًا تجلٍّ وإعلان حضور، بأوسع معنى للكلمة.

٣. حين يصبح الرقص شكلًا من أشكال المقاومة

تظهر هذه الكثافة السياسية بوضوح خاص حين يخضع الرقص للمراقبة، أو يُعرقَل، أو يُجرَّم. ففي مثل هذه الحالات، يتجاوز معنى الإيماءة اللحظة الاحتفالية نفسها بكثير. فاستهداف رقصة ما يعني توجيه رسالة أوسع: إن بعض أشكال الظهور الكردي لا تكون مقبولة إلا ما دامت منزوعـة التسييس، أو مؤطّرة ضمن الفلكلور، أو محصورة في المجال الخاص. أمّا حين يظهر الگۆڤەند في الفضاء العام بوصفه إيماءة جماعية للانتماء، فقد يُنظر إليه على أنه فعل مفرط، أو مثير للريبة، أو حتى هدّام. وهكذا، لا يطال القمع الأفراد وحدهم، بل يطال أيضًا الحق نفسه الذي تملكه جماعة ما في أن تعبّر عن نفسها علنًا عبر ثقافتها الخاصة. وبهذا المعنى، يُظهر تقرير Medya News حول تجريم الرقص الكردي، وكذلك بيان هيومن رايتس ووتش الصادر في آب/أغسطس 2024 بشأن الحالات التي عوملت فيها الأغاني والرقصات الكردية بوصفها «دعاية إرهابية»، بوضوح خاص كيف يمكن للثقافة أن تتحول إلى ساحة مباشرة للمراقبة والعقاب.

وهنا تحديدًا تصبح قراءة بنجامين بيلغِن ذات فائدة خاصة. إذ يفسّر بيلغِن الرقص الجماعي الكردي في تركيا بوصفه ممارسة تفاوضية ولكن ملموسة للمقاومة الثقافية، قادرة على مواجهة الهيمنة المفروضة على الهوية الثقافية الكردية، وعلى الجسد الكردي، وعلى الاستقلالية الاجتماعية والثقافية للحيّز الكردي. والمقصود هنا، من هذا المنظور، ليس فقط أن الرقصة «تمثل» هوية ما، بل إنها تجعل تلك الهوية فاعلة في المكان. فصفٌّ من الأجساد يتحرك بانسجام لا ينقل مجرد التناغم أو الاحتفال، بل يُنتج “نحن” مرئية، وينسّق الأجساد داخل هيئة مشتركة، ويحوّل الإيماءة إلى حضور سياسي. إنها سياسة لا تمرّ بالضرورة عبر اللغة الصريحة للمطالبة، بل عبر مادية الحضور نفسها، وعبر الحق في شغل الحيّز، وفي القيام بذلك وفق الشفرات الثقافية الخاصة بالجماعة.

تساعد هذه القراءة على فهم سبب إمكان النظر إلى الرقصة بوصفها أمرًا مهدِّدًا، تحديدًا في السياقات التي تخضع فيها التعبيرات الثقافية الكردية للرقابة والسيطرة. ومن هذا المنظور، لا يُعدّ الگوفَند مجرد رقصة تقليدية، بل شكلًا ملموسًا من أشكال المقاومة الثقافية. فالرقص الجماعي يُنتج “نحن” مرئية. وكل “نحن” تتشكّل في فضاء مطبوع بالإنكار أو الاستيعاب تحمل في ذاتها إمكانًا سياسيًا، حتى عندما لا تعبّر عن نفسها بلغة الاحتجاج الكلاسيكية: فهي تجعل مرئيًا ما دُفع في أماكن أخرى نحو الصمت.

٤. ما بعد الصدمة: الگۆڤەند بوصفه ممارسةً للوجود الجماعي

إن قراءة الگوفَند فقط من زاوية المعارضة أو المواجهة تُعدّ قراءة اختزالية. فقوته لا تكمن فقط في مقاومة شيءٍ ما، بل أيضًا في قدرته على خلق فضاء تأكيدي وحَيّ. فالرقص معًا لا يعني فقط الوقوف في وجه المحو الثقافي، بل يعني أيضًا إنتاج الفرح، والاستمرارية، والجمال، والعلاقة. وهذه نقطة أساسية، لأن ثقافات الأقليات كثيرًا ما تُروى حصريًا من خلال سجلّ الصدمة. أما في الگوفَند، فتتجاور الذاكرة والحيوية. فالرقصة تحمل ثقل التاريخ، لكنها لا تُستنزف فيه. إنها، في الوقت نفسه، تذكّر وتجديد، جرح وإصرار، حداد واحتفال.

وبحكم كونه رقصة جماعية، يتيح الگوفَند على نحو خاص هذه القراءة المزدوجة: بوصفه ممارسة تأكيدية وسياسية في آنٍ معًا. فالرقصة الفردية قد تعبّر عن العاطفة، أو المهارة، أو الأسلوب؛ أما الگوفَند، فيجسّد جماعةً منسّقة. وفي بنيته ذاتها، ينطوي على سياسة صغيرة للجسد. هناك تبادلية، لأن الحركة تعتمد على العلاقة بين المشاركين؛ وهناك ظهور، لأن المجموعة تقدّم نفسها كجسد جماعي؛ وهناك نقلٌ للمعرفة، لأن الخطوات تُكتسب بالمشاركة أكثر مما تُكتسب بالدراسة؛ وهناك استمرارية عبر الأجيال، لأن الرقصة تبقى حيّة في فعل تكرارها ذاته، حيث يُعاد تأكيد الانتماء لا كفكرة مجردة، بل كتجربة ملموسة ومشتركة. والنظر إليها من هذا المنظور يعني الاعتراف بأن المقاومة الثقافية لا تحدث فقط في السرديات الوطنية الكبرى أو في اللحظات المعلنة للتمرّد، بل تحدث أيضًا في طيّات الحياة اليومية، وفي الممارسات التي تبدو عادية، وفي الإيماءات التي تستمر. فصفٌّ من الأجساد يتحرّك بانسجام يمكنه أن يقول، من دون أن يصرّح بذلك، إن جماعة ما ما زالت هنا؛ وما زالت تتذكر؛ وما زالت تسمّي نفسها؛ وما زالت تولّد أشكالًا من الانتماء رغم كل شيء.

ولعلّ هذه هي أهمّ الدروس التي يقدّمها الگوفَند لمن يتأمله عن قرب: فالثقافة ليست بقايا جمالية لسياسة حدثت في مكان آخر، بل هي أحد الفضاءات التي يتكوّن فيها السياسي، ويترسّب، ويتحوّل. والرقص، بعيدًا عن أن يكون مجرد زينة للحياة الجماعية، يمكن أن يصبح إحدى أكثر صورها كثافة. ليس فقط لأنه يمثّل هوية، بل لأنه يُجسّدها فعليًا. وليس فقط لأنه يستدعي ماضيًا، بل لأنه يجعل ذلك الماضي حاضرًا وفاعلًا في الزمن الراهن. وليس فقط لأنه ينجو، بل لأنه، في كل مرة يتكرر فيها، يعيد تأكيد حق الجماعة في أن تظل مرئية.

المراجع

Bilgen, Benjamin.Kurdish Group Dance as Resistance in Turkey. Major Research Paper, York University, 2018.

Islán Fernández, Sara. “The Commemorative Power of Govend Dances for a Kurdish Community in Transition.” the world of music (new series) 11, no. 2 (2022). Göttingen, Germany: Göttingen University Press.

Sinclair-Webb, Emma. “Türkiye: Kurdish Songs and Dances Are Not Terrorist Propaganda.” Human Rights Watch, August 15, 2024.

K.Chronicle. “Dance and Culture: The Roots of Govend.” Kurdistan Chronicle, July 8, 2024.

Glynn, Sarah. “Dancing the Resistance to Cultural Annihilation – a Weekly News Review.” Medya News, August 3, 2024.

Taylor, Diana.The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham, NC: Duke University Press, 2003.